bebidas, costumbres, folclore

Para querernos tanto, el gran huayno Llaulillay

Por la tarde, vasos de cerveza se levantan y tintinean arriba de pisos de madera y de mesas y sillas de madera hechas a mano. Los hombres suelen reunirse para encontrarse con amigos, hablar, reír y beber.

A lo largo de los Andes, y no solo en Perú, se ve esto a través de puertas y ventanas mientras se camina por la calle, o, se entra, se agarra una silla libre–si es que hay una, y se levanta un vaso de cerveza.

No fue siempre así.

La cerveza comenzó a producirse masivamente en los Andes con la expansión de los ferrocarriles a fines del siglo XIX y se puede rastrear el desarrollo de las principales cervecerías en base a la expansión de las principales líneas ferroviarias. Conducen a las marcas dominantes actuales: Cusqueña, Cristal, Pilsen Callao, Arequipeña y Pilsen Trujillo. Que estas tengan nombres de regiones importantes en el país, nos dice algo sobre la naturaleza fragmentada de cómo los ferrocarriles peruanos se construyeron y no se interconectaron, aunque hoy en día todas estas marcas son propiedad de una sola compañía transnacional, Backus y Johnston.

Antes del desarrollo de las cantinas como institución nacional, la gente iba a picanterías y chicherías para beber y disfrutar de las tardes y noches de compañía masculina. Ambas siguen existiendo y siguen atrayendo a gente, a pesar de que la cerveza haya ganado una presencia aún más fuerte en la vida peruana como casi un sine qua non social y las picanterías se encuentren cada vez más sirviendo cerveza en lugar de chicha.

No es sorprendente que esta importante institución peruana, la cantina con su cerveza, se refleje en la canción peruana, incluso en huaynos. Este canto con una tradición legendaria que contrasta con la música criolla de la costa todavía se canta y se baila en todo el país, pero especialmente en las tierras altas.

Compartiendo chicha y cerveza en una cantina(Walter Coraza Morveli)

Un huayno popular que viene de hace algunas décadas y es “icónico en el repertorio vernáculo de Cusco,” (Leylis Gutierrez) Llaulillay-atribuido a Graciano Puente de la Vega, merece atención. A pesar de su ritmo animado que marca los pasos de la danza enérgica que lo acompaña, las palabras de la canción nos llevan directamente a una cantina con vasos elevados de cerveza, la pena y alegría que la anima.

El contraste entre la tristeza y la felicidad aparece en la imagen principal del título de la canción, Llaulillay. En quechua, el lenguaje común y simbólicamente poderoso del Cusco, se refiere a un pariente de la flor del aster wue es espinosa y bella, el Llauli. La flor se vuelve personal con los dos sufijos, -lla y el posesivo -y, Se podría traducir el título así: “mi belleza penetrante no más, el Llauli”. No es la rosa europea, sino una gran flor nativa que crece a lo largo de los valles y los planicies del Cusco. Esa flor es más, representa el amor cuando crece y se marchita con las estaciones; cuando cae la lluvia, florece en una gran belleza, aunque dolorosa, y cuando las lluvias cesan, se marchita en flores marrones, hojas y espinas.

Esta imagen duplicada es compatible con la música y su ritmo bailable de 2/4 en que casi se puede escuchar el zapateo en las tablas de madera del piso. También expresa un gran valor en Cusco: no importa qué, no importa cuán trágico o triste, usted debe reír, sonreír y bailar para ser parte de la vida social.

Después de representar la dualidad de Llauli en la primera estrofa (“El amor es una planta llaulillay / que crece y se marchita llaulillay”) el huayno repite casi lo mismo. Sin embargo hace un cambio importante, siguiendo así la tradición de versos pareados en quechua doblados aunque la canción sea en español. Antes de su giro, la primera parte de la segunda estrofa repite las palabras de la segunda línea de la primera estrofa. Y, ahora nos lleva al mundo del ayni, la reciprocidad, para explicar el crecimiento y el desvanecimiento (“que crece y se marchita llaulillay / bajo la sombra de un mal pago llaulillay”). El “mal pago” es la falta de reciprocar unas acciones o regalos, prestaciones, ya dadas como cuando viene la lluvia y todo florece y luego se olvida de regar en la época de sequía. De hecho, el olvido también expresa “mal pago”.

Los andinos temen ser olvidados por sus seres queridos. Invierten tiempo, energía, comida, bebida y baile en ti, y luego te vas. ¿Volverás? ¿Traerás regalos (pagos o contra-prestaciones en el lenguaje de reciprocidad)? ¿Aún te importarán?

Enjoying fresh beer.
Disfrutando de una cerveza.

Más que solo amigos o miembros de una sola comunidad, esta canción trata sobre el amor de las parejas, el paradigma de la dualidad que hace que el universo gire como los ritmos del huayno y, por lo tanto, la canción continúa. Nos recuerda que estamos en una cantina cuando el siguiente verso dice: “Mozo, sírvame otra copa, llaulillay”. El cantante pide la copa en un mundo masculino donde la mitad femenina está ausente.

Esta no es una chichería donde las mujeres hacen la bebida y la sirven. Es el mundo de la cerveza con un camarero masculino y acompañantes masculinos, alejados por el momento del mundo del amor, ya que se marchitó y se manifestó en el olvido de su amor. Es un mundo de cuentos, risas, bromas y solidaridad de hombres que cubren y transforman la tristeza y la pérdida del mal pago. El final de esta estrofa deja esto en claro cuando el cantante declara por qué quiere otra cerveza: “para olvidar estas penas, llaulillay”. No es un solo dolor, una sola pérdida, sino que es un plural “penas” que pueden ser penas o dolores. Y he aquí un problema ya que en el Perú popular las penas y los dolores no ocupan el mismo espacio semántico. Por el momento, podríamos decir que los dolores son los de la masculinidad, de la hombría, eso es amar mientras se es hombre y no ser totalmente correspondido o entendido.

Mientras que penas es una palabra en español que es bastante general, le subyace en Cusco un conjunto de distinciones en quechua de importancia. El dolor individual puede ser nana si es físico, como una herida sangrante. De lo contrario, es ñak’ari, un sufrimiento existencial como el del condenado que deambula sin poder soltar sus penas y sus pecados, sus malas acciones. Luego se encuentra el pensamientuwan, que significa pensamientos recurrentes que simplemente no te dejan, como el amor o la pérdida. Un último contraste, que es muy importante según el psiquiatra quichua Mario Incayawar, es llaki, que es pena, pero no individual. Requiere más personas y, por lo tanto, tiene un fuerte aspecto colectivo. Esto es crucial para Llaulillay, como hemos visto. Entonces, los sufrimientos de que narra el cantante bien pueden ser llaki, piensamentuwan, o una combinación.

La canción continúa repitiendo en forma casi idéntica la última línea de la estrofa anterior, aunque con un cambio sutil. Lo hace con el fin de establecer una condición: “Olvidando estas penas, llaulillay”. El acto de beber, de mudarse al espacio masculino durante un tiempo, solo por un tiempo -como se representa en el nombre personalizado muy repetido de la flor- permite un cambio: “conseguiremos nuevos amores, llaulillay”. Podemos volver a comprometernos con la belleza espinosa del amor

Las canciones a menudo vienen en múltiples versiones sin que las palabras sean idénticas, sin importar cómo se hayan escrito originalmente. Incluso los cantantes pueden cambiar las palabras de actuación en actuación. Para esta canción, el grupo Los Campesinos agrega un verso adicional aquí (dos coplas). Cantan: “El amor es como el condor, llaulillay / que posa sobre su presa, llaulillay.” En contexto, esta copla presenta al cantante, el hombre, como presa, algo agarrado en las garras de un ave enorme que vuela alto y se lanza a la tierra para atraparte antes de despedazarte.

Ahora bien, en lugar de repetir la última línea, ya sea directamente o en modificación, la canción se enfrenta a la contradicción de que un hombre sea presa, ya que eso parece insostenible para la masculinidad y está en el corazón del dilema. Él debería ser el actor, el hacedor, y el que se apoderó de la mujer, se piensa. Entonces, la estructura se rompe y el hombre se convierte en el cóndor ahora, el que desgarra y rompe la carne de su amada, incluso el que hace el mal pago, la ruptura del ayni: ” Al sentirse esa tristeza, llaulillay / bate las alas y alza el vuelo, llaulillay”.

La canción ahora cambia al coro, la zapateada, cuando los pies golpean el suelo levantando polvo mientras las parejas dan vueltas y reconocen la potencial traición de los hombres y la de las mujeres. “¿Qué me habrás hecho tú, qué te habré hecho yo /
para querernos tanto sin conocernos bien? ”

Con un último toque y un acorde llamativo, la canción termina. Nos ha bailado a través del amor andino como dualidad y unión donde ninguno de los dos lados puede ser realmente conocido por el otro, para que el amor no falle, incluso si es espinoso y bello.

Salud.

Referencias:

Leylis Gutierrez, Llaulillay, https://www.facebook.com/dedomedio/posts/10201029162185014
Incayawar M, Saucier J. “Pain in remote Andean communities – learning from Quichua (Inca) experience.” Rural and Remote Health (Internet) 2010; 10: 1379. Available: http://www.rrh.org.au/articles/subviewnew.asp? ArticleID=1379 (Accessed 28 January 2016)

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